Stéphanie Katz: « Des Limites de ma pensée » du 17 mars au 7 Mai 2011, avec Carole Benzaken, Gregory Forstner, Hervé Ic, Thomas Fougeirol, galerie DuboisFriedland, Bruxelles- scroll down for English Version

« Des limites de ma pensée »

Pour Gregory Forstner :

« Décompacter les mémoires visuelles »

Il faut se rendre à l’évidence: au-delà d’un humour de recouvrement, le vocabulaire visuel de Gregory Forstner ne nous laisse pas tranquille. Même s’il nous semble bien deviner toute une gamme de références mêlées sur un mode décousu et anachronique, c’est encore plus profondément que cette peinture laisse en nous une impression à la fois durable et douloureuse. Tout se passe comme si elle portait l’énergie secrète de notre barbarie intime, celle que nous ne souhaitons précisément pas faire émerger.

L’un des traits plastiques les plus saisissants de la peinture de Gregory Forstner tient dans sa capacité à hybrider des références visuelles radicalement hétérogènes à l’intérieur d’un même tableau. Cette stratégie de la greffe plastique lui permet d’opérer des rapprochements suffisamment transgressifs pour s’introduire dans l’arrière boutique de l’imaginaire du spectateur, quasiment à son insu. Ce faisant, l’artiste obtient une véritable levée des refoulés visuels, et remet en mouvement le processus des associations, fussent-elles douloureuses.

Gregory Forstner "The Barbecue Party", 2007, oil on linen, 250x600 cm

Gregory Forstner "The Barbecue Party", 2007, oil on linen, 250x600 cm

Dans un premier mouvement, on note une touche qui, tout en se souvenant de l’Expressionnisme Abstrait, suggère également l’érotisme lumineux de Matisse, la matière d’un Rembrandt, la rondeur d’un Rubens, ou encore les faces organiques de Bacon. Ce sont encore les « Chiens » et les « Hôtesses de l’air », qui trament ensemble diverses images d’Epinal, caricatures cruelles de calendriers, portraits de famille grotesques, ou gravures à la Hogarth portant sur les vices d’une société décadente. Si le conte de fée n’est pas loin, c’est toujours pour sa référence à l’Ogre, la Sorcière, ou le Loup dévoreur d’enfant, comme le souligne le portrait à peine déguisé de la « Bête » de Cocteau sous les traits d’un chien de garde bonace. Progressivement, l’animal, la coquette ou la gestuelle drôlatique de certains pantins tirent en secret des lignes de plus en plus pesantes, que le spectateur renâcle à laisser remonter à la surface de son imagination.

Proche de l’effet inconfortable produit par les carnavals cauchemardesques d’Ensor, l’univers de Gregory Forstner laisse retentir un rire outré qui fuse sous le masque de l’animal, en direction de nos propres terreurs. Le résultat le plus inédit réside dans une possibilité nouvelle d’articuler une barbarie contemporaine retenue jusqu’alors dans les limbes d’un infra figurable. Ainsi, refaisant brutalement surface dans l’indigence spectaculaire contemporaine, on reconnaît tout à coup la panoplie des gros plans, des plongées, contre-plongées, et surcadrages par lesquels les photojournalistes cherchent à imposer un improbable style personnel à l’actualité. Sur un mode insidieux et efficace, en mêlant à la jouissance plastique l’obscénité de la précision et du détail, Gregory Forstner introduit dans l’histoire de la peinture les contraintes réalistes d’une caméra de reportage qui ne sait pas inventer un espace imaginaire. Si bien que, là où la liberté de la touche embarque le spectateur dans la mémoire vive de la peinture, le cadrage médiatique rabat violemment les scènes et les figures dans le champ du spectaculaire. Libéré et contraint à la fois, le spectateur se voit dans l’obligation de se rapporter aux contenus représentés pour parvenir à organiser cette première contradiction.

Gregory Forstner Vue d'ensemble Musée de Grenoble 2009, (L'hôtesse de l'air )

Gregory Forstner Vue d'ensemble Musée de Grenoble 2009, (L'hôtesse de l'air 162x130 cm each, private collection)

La série stupéfiante des « Hôtesses de l’air » est la première à nous mettre sur cette piste. En effet, toute une variation d’hypothèses vient s’entrechoquer dans notre esprit qui cherche à décoder ce qu’il a sous les yeux. Depuis la défiguration des mondaines du XIXème siècle par la Syphilis, jusqu’aux inventaires taxinomiques des monstruosités génétiques post-Tchernobyl, en passant par les « gueules cassées » de la guerre de 14, ces coquettes en coiffures semblent appartenir à la famille des monstres enfouis dans la mémoire collective, entre « Eléphant man » et la bête de foire.

Gregory Forstner L'Hôtesse de l'Air, 2008, 162x130 cm oil on linen

Gregory Forstner L'Hôtesse de l'Air, 2008, 162x130 cm oil on linen

L’investigation sociologique se confirme encore davantage avec la série des « Chiens », qui maquillent leur violence sous des individualités transformées, pour s’approcher encore plus près de nos refoulements contemporains. Quel terrible anniversaire sont-ils, en effet, en train de fêter, embrochant ici leurs semblables, faisant monter les enchères là, autour d’une scène de « peep show », éventrant collectivement, ailleurs, un corps ouvert? Hésitant entre les descriptions de Sade, les soirées de beuveries des S.A évoquées dans le cinéma d’après-guerre, ou les nuits masquées de la Saint-Jean propices à toutes les transgressions, l’analyste des œuvres de Gregory Forstner est littéralement abandonné à la porte d’une barbarie qui n’a pas encore inventé sa mémoire visuelle.

Gregory Forstner Dry points

Gregory Forstner Dry points 2008-09

Avec la série des gravures, Gregory Forstner semble chercher à prendre en écharpe l’ensemble des scénographies déjà visitées, autour de micro scènes de genres, scènes de famille, de travail, de complicités coupables, toujours à la frontière du racontable. Un récit incertain, des protagonistes provenant d’horizons hétérogènes, une activité collective qui tourne autour d’un bouc émissaire, viennent travailler en profondeur les refoulés collectifs, depuis les dissections d’insectes par les enfants, jusqu’aux traditions archaïques de la torture, en passant par les récits des faits divers révélateurs de l’état du monde. Mais surtout, dans une étrange volte-face qui dédouble l’outil du graveur et la lame du tortionnaire, ces gravures interrogent les missions de l’image, d’hier à aujourd’hui. Depuis l’aube de la gravure qui a donné naissance à une multiplication de caricatures militantes, jusqu’aux photographies de reportages, l’image a souvent adopté une posture révélatrice, désireuse d’exhiber les non-dits. Avec Gregory Forstner, le poinçon et la lame viennent ensemble gratter sous les apparences, pour lever les voiles et mettre à nu les vérités irracontables. Ce faisant, ils lèvent les digues des héritages impartageables, pour initier un nouveau travail de mémoire autour des culpabilités collectives.

Reprendre ainsi à bras-le-corps la représentation de l’Histoire inavouable, afin de construire un nouveau dictionnaire d’images capables de remettre en scène les zones opaques de notre mémoire collective : tel n’est pas le moindre des enjeux de la création contemporaine. Celle-ci, en effet, reste porteuse de cette polysémie qui sait tresser les évocations hétérogènes, pour secouer les mémoires. Car c’est en effet un vocabulaire inédit qui nous fait aujourd’hui défaut, vocabulaire qui parviendrait à incarner la part d’irreprésentable des barbaries modernes, en restaurant la triangulation des regards de l’observateur, de la victime et du spectateur. C’est bien ce défi que Gregory Forstner tente de relever, quand il contraint son spectateur à composer pour lui-même l’ébauche visuelle de la catastrophe humaine, à la faveur d’un déplacement en direction de l’univers du travestissement, de la caricature, et de la dissimulation de fanfare.

Gregory Forstner/ Coming back home (Tea for 2), 2008, oil on linen, 250x200 cm

Gregory Forstner/ Coming back home (Tea for 2), 2008, oil on linen, 250x200 cm

English Version:

« Of the limits of my thoughts »

To Gregory Forstner: « Visual Memories Decomposed »

We must admit: beyond his covering humor style, Gregory Forster’s visual vocabulary doesn’t leave us alone. Even if we indeed seem to guess a wide range of references mixed in a disjointed and anachronistic way, it is even deeper that his paintings leave inside us an impression that is both durable and painful. Everything happens as if it bore the secret energy of our intimate barbarity, the one we don’t exactly want to see emerge.

One of the most startling plastic traits of Gregory Forstner’s painting holds in its ability to hybridize radically heterogeneous visual references inside one painting. This plastic graft strategy allows him to effectuate comparisons that are transgressive enough to worm his way into the back-shop of the spectator’s imaginary, almost without his knowing. In so doing, the artist obtains a real raising of the visually repressed, and gets the association process moving again, even if it is painful.

In a first movement, we notice a touch that, while reminiscent of Abstract Expressionism, suggests as well the luminous eroticism of Matisse, the matter of Rembrandt, the roundness of Rubens or even the organic faces of Bacon. They are the « Dogs » or the « Flight Attendants » that weave together diverse « Images d’Epinal », cruel caricatures from calendars, grotesque family portraits, or a la Hogarth engravings pertaining to the vices of a decadent society. If the fairytale isn’t far, it is always for its reference to the Ogre, the Witch, or the child devouring Wolf, as underscores the thinly veiled portrait of the « Beast » by Cocteau under the guise of a good-natured guard dog. Progressively, the animal, the coquette, or the ribald actions of some puppets draw in secret increasingly weighty lines that the spectator balks at letting them climb to the surface of his imagination.

Close to the uncomfortable effect produced by the nightmarish carnivals of Ensor, Gregory Forstner’s universe lets resonate an exaggerated laugh that bursts under the animal’s mask, aimed at our terrors. The most unprecedented result resides in a new possibility to articulate a contemporary barbarism up to now only held back in the Limbo of an intra-figurable. So, resurfacing brutally in the spectacularly contemporary indigence, we suddenly recognize the panoply of close-ups, high angles, low angles and « surcadrages », by which photojournalists look to impose an improbable personal style to the news. In an insidious and efficient way, mixing plastic climax with the obscenity of precision and detail, Gregory Forster introduces in the History of painting the realistic constraints of a photojournalism camera that doesn’t know how to invent an imaginary space. With the result that, where the freedom of touch takes the spectator inside sharp memory of painting, the mediatic framing violently brings the scenes and faces into the realm of the spectacular. Both liberated and constrained, the spectator is forced to refer himself to the contents represented in order to be able to organize this first contradiction.

The stupefying series of the « Flight Attendants » is the first to point us in this direction. Indeed a wide array of hypotheses clashes in our mind, which tries to decode what it sees. Since the 19th century disfiguration of Society women due to syphilis, to the taxonomic inventory of post-Chernobyl genetic monstrosities, along with the severe facial injuries suffered by the soldiers of WWI, these coiffed coquettes seem to belong to the monster family nestled inside the collective memory, a cross between « Elephant Man » and the Fair freaks.

The sociological investigation confirms it even more with the « Dogs » series that disguise their violence under transformed individualities to get even closer to our contemporary inhibitions. What terrible anniversary are they celebrating, here skewing their peers, over there raising the bets around a peepshow scene, and there collectively eviscerating an open body? Hesitating between Marquis de Sade descriptions, the S.A. orgies shown in post-WWII cinema, or the everything-goes St Jean masked nights, the Gregory Forster works’ analyst is literally abandoned at the gate of a sort of barbarism that hasn’t yet invented its visual memory.

With the engraving series, Gregory Forstner seems to seek to broadside the whole of the scenography we’ve already visited, around micro-scenes of genres, family or work scenes, of guilty complicities, always just at the edge of what is permissible to tell. An uncertain narrative, protagonists coming from heterogeneous horizons, a collective activity that evolves around a scapegoat, come to work the collective repressed in depth, from dissections of insects by children to archaic traditions of torture, with narratives of state of the world revealing news items in between. But mostly, in a strange reversal that divides the engraving artist’s tool and the blade of the torturer, these engravings ask what the missions of images are, from yesteryear to today. Since the dawn of engraving that has given birth to a multiplication of militant caricatures, to photojournalism, images have often adopted a revealing posture, eager to display the untold. With Gregory Forstner, the point and the blade come together to scratch under appearances, to lift the veil and expose untellable truths. By doing so, he lifts the floodgates of an un-sharable inheritance, to initiate a new work of memory around collective culpabilities.

Embracing like that the representation of un-acknowledgeable History, in order to build a new dictionary of images capable of replaying the opaque zones of our collective memory, is not the lesser of the stakes for contemporary creation. Indeed it bears this polysemy that can braid heterogeneous evocations, to shake up memories. In point of fact, today we lack an original vocabulary, a vocabulary that could incarnate the unpresentable part of modern barbarism, by restoring the triangulation of the observer’s glances, of the victim and the spectator. This is the challenge Gregory Forstner tries to meet, when forces his spectator to compose for himself a visual draft of Human catastrophe, in favor of a displacement towards the universe of disguise, of caricature and dissimulations of flourish.

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