Sophie Braganti: Verso n° 59 / Scroll down for English version

Gregory Forstner

Du rififi dans la galerie

Par Sophie Braganti

Quand on voudrait, à des fins confortables, orienter les questions sur la présence de soldats allemands de la seconde guerre mondiale dans sa peinture, Gregory Forstner ne nous rassure pas vraiment. Disons que s’il rassure les inquiets sur ses honorables valeurs ou sur ses orientations idéologiques, il ne nous rassure pas sur les orientations que se doit de prendre la peinture selon lui. Le champ lexical de son imaginaire ne cesse de s’emplir de nouveaux référents. En dix ans de travail acharné, de Nice à Brooklyn, il ne cesse de nous montrer ce qu’il dit, à savoir qu’il n’est qu’un peintre. Et que face aux facéties de la faucheuse, peindre pour se faire peur et se faire rire serait selon lui, « la seule parade contre l’incompréhension d’être vivant et de devoir mourir ».

Il développe alors dans son propre vocabulaire pictural, face à une mémoire sans cesse réactivée, un lexique au comique trempé dans l’acide : mascarade, fanfaronnade, pantomime, pantalonnade, caricature, farce, conte, absurde, grotesque, bouffon, mascotte, monstres et quelques noms : Piero della Francesca, Goya, Richard Gerstl, Franz Hals.

Qu’est-ce qui se joue dans la peinture aujourd’hui ? Je ne suis qu’un peintre, dit-il. On le voit sourire avec son regard peppermint qui glace, transperce et tranche. Forstner écrit à ce sujet : « Dans le dernier catalogue publié par le Musée de Grenoble et la galerie Zink, j’ai pu davantage que dans les autres approfondir le sens avec mes interlocuteurs,  j’ai voulu avoir plusieurs points de vue. Ils ont compris que je suis loin du pathos premier degré, c’est pourquoi je parle du rire de Démocrite, je ne place aucun jugement, le tableau se situe en deçà ou au-delà de cette idée de morale. Tout peut se retourner contre soi, c’est pourquoi je dis cette impression que le tableau bouge dans la nuit. Le lendemain matin on est toujours un autre et on ne ferait pas le même tableau »

Gregory Forstner / The Ship of Fools-Father and Son going Fishing, 2009, oil on linen, 250x400 cm

Gregory Forstner / The Ship of Fools-Father and Son going Fishing, 2009, oil on linen, 250x400 cm, private collection

Si ses préoccupations ne sont pas d’amuser la galerie, il ne cherche pas plus à choquer, à délivrer un message. Et s’il nous bouscule, c’est que parfois poésie rime avec hypocrisie, c’est que le monde, la vie nous bousculent. Le jeu de cache-cache peut alors commencer. A moins qu’il ne s’achève. Avec qui dans le rôle du méchant ? Qui dans le rôle du gentil ? Et qui dans le rôle du gentil méchant ? Et du méchant gentil ? A vous de voir. L’abus de couleurs n’est pas dangereux.

Les chiens comme les squelettes sont nos singes. A un adolescent, il écrit ceci : » Le chien remplace le bouffon que j’ai utilisé auparavant. Il remplace l’homme lorsque celui-ci a perdu sa raison. Traditionnellement l’animal remplace l’humain pour le caricaturer, lorsqu’il a perdu ou qu’il dépasse les caractéristiques de l’être humain, soit qu’il devient un monstre soit une divinité, ce qui est un peu la même chose, dépendant des points de vue. C’est une façon aussi de mettre le spectateur en face de quelque chose qui peut paraître inoffensif car l’homme porte ce masque (d’animal/bouffon). La représentation du bouffon est liée à la représentation du monde à l’envers, de la fête à l’envers où les dominants deviennent les dominés et vice-versa. »

L’anathème et l’ironie seraient plus acceptables par le biais d’un autoportrait déguisé ? Notre sens de l’humour est mis à l’épreuve. Pourra-t-il rencontrer celui de Forstner ? Sommes-nous capables de vivre avec nos monstres ? Les chiens font partie du patrimoine artistique et littéraire inclus dans le thème récurrent du bestiaire. Ils sont nous-mêmes, mais à travers eux, nous ne nous sentons pas directement visés. Il faut une parade pour nous atteindre, un chemin détourné pour parler de nous à nous. Le roi, sous la plume habile de La Fontaine, revêtait l’habit du corbeau, de la cigale, du renard, du loup… Les chiens, personnifiés à la manière des illustrations populaires, de parties de poker et de billard, de Sarnoff et Coolidge ou des caricatures de presse, nous imitent jusque dans nos gestes et nos expressions les plus intimes. Les beaux toutous ne vont pas nous mordre. Les queues décontextualisées de leur salle de jeu sont d’autres queues sur d’autres terrains de jeu. Ces nouveaux reflets à la Narcisse, nous les tenons ainsi à distance. Les trajets de leurs regards rappellent ceux de la peinture classique et les lignes qu’ils dessinent. Dans chaque toile, chiens ou personnes des séries de soldats, Fisherman, Scènes de ménages, du Goûteur, aux Mélancoliques… Nous sommes pris à partie, forcés d’endosser le rôle du témoin. Soit qu’un personnage nous interpelle, soit que son regard ou son index nous indique la voie que doit suivre le nôtre. Le jeu de piste crée une confusion ordonnée. L’humour flirte avec le malaise. Le sens est recomposé.

Sont également brouillés les repères spatiotemporels. Nous ne savons pas dater le temps du passé, ni dire comment il s’inscrit avec pertinence dans la complexité présente. Nous ne savons pas dire où nous nous embarquons. Pourtant nous connaissons ces lieux et ces époques. Ils ne nous sont pas étrangers. Et de même nous ne leur sommes pas étrangers.

Gregory Forstner / The Happy Fisherman-3 (Ondine), 2010, oil on linen, 180x290 cm

Gregory Forstner / The Happy Fisherman-3 (Ondine), 2010, oil on linen, 180x290 cm

La violence, persistant dans la série à l’érotisme souvent hard des Happy Fisherman, nous malmène dans le sens où nous ne pouvons pas lui échapper. La question de la véritable violence et de la réelle crudité, dans la peinture est posée et avec elle, les différents niveaux de lecture et de points de vue. Plus encore aujourd’hui, dans nos sociétés fourvoyées dans un politiquement correct éhonté, qui affiche des violences et des monstruosités bien plus graves et bien plus cruelles (avant, on aurait dit sauvages !) et sans vergogne. Plus encore à l’ère des principes de précaution à la queue leu leu et des censures préventives farfelues, jusque dans nos musées et dans nos galeries. La peinture ne se charge pas de banaliser la violence ou d’en faire l’apologie.

Plus franchouillard et ludique l’érotisme des récentes Scènes de ménage, qui conserve toutefois un certain trouble. Les contrastes sont appuyés, l’obscurité gagne, une certaine austérité dans l’absence totale d’éléments extérieurs, de décor. On tutoie la mort dans le costume du squelette. Chaque peinture est une autofiction, on verse du côté du romanesque.

Gregory Forstner/White Collar back home, 2010, huile sur toile, 86x127 cm

Gregory Forstner/White Collar back home, 2010, huile sur toile, 86x127 cm

Les paysages de quelques tableaux pourraient sortir de cartes postales, de bandes dessinées, de vieux contes ou d’anciennes revues nordiques. Ils pourraient s’extraire de rêves comme de cauchemars. Ils pourraient juste servir de décor à une scène de théâtre qu’on voudrait ranger dans un tiroir et ne sortir que pour les grandes occasions, histoire de faire des histoires. Histoire de faire impression.

Le tableau charnière qui va clore la période « casquée » est The Ship of Fools – Father and Son going fishing. Forstner confirme : « Effectivement le tableau The Ship of Fools-Father and Son going fishing ( la nef des fous ) est un tableau important, probablement un des plus importants jusqu’à maintenant ; mon père et moi, son histoire, l’histoire qu’il me raconte. Moi comme un crétin je suis là, il a encore le pouvoir, c’est lui qui rame, qui a la montre, il décide, mais j’ai tout de même moi aussi une arme plus menaçante posée sur l’épaule capable de percer une baleine ! J’ai l’énergie endormie de l’adolescent qui peut se révéler à chaque instant. Je me suis souvent trouvé dans cette situation avec lui en mer, avec ce silence particulier de la mer. Ce sont aussi mes souvenirs et mes rêves en kayak au large de Nice et de Monaco (on voit le cap de Nice à droite). C’est un tableau manifestement très personnel. La présence du paysage aussi, d’un coup, qui veillait depuis longtemps. J’avais fait le croquis plus d’un an auparavant à Nice, sans savoir comment aborder cela en peinture. J’ai su quand j’ai compris que la mer devait être noir de la nuit et non bleu du jour, il me fallait cette impression de fin de jour/entre deux, comme un passage d’un monde à l’autre, quand le lever du jour ressemble à la tombée de la nuit pour exprimer l’idée de transmission ».

Ceci n’est qu’une peinture ! Non pas que cela l’affranchisse de toute responsabilité, mais nos pendules ne sont pas à l’heure. Car l’heure n’existe pas. Inutile alors de faire semblant avec quelques réglages de pacotille, ou de s’engluer dans une molle morale. Et à la question de l’esthétique des images, d’une possible laideur dans The Happy Fisherman 3 ( Ondine ), Forstner répond : « Ce qui m’intéresse c’est justement de ne pas transcender la laideur ou de  l’élever. Je ne veux pas nous élever. Je veux un objet avec lequel on ne sait pas quoi faire, d’ailleurs la première réaction, c’est de la rejeter car on n’a pas besoin de ça pour vivre, cela ne sert à rien mais ça m’intéresse. Rien ne justifie ce tableau, pas de texte, de religion, de mythe,bien qu’on puisse coller pas mal de choses dessus,

rien ne peut être fait en dehors d’une culture même inconsciemment. Je me questionne sur ce que peut faire une peinture. Nous sommes habitués aux images de violence dans les films, dans les journaux TV et autres, on l’accepte et on regarde assez facilement. Ce qui est intéressant c’est que si on fait une peinture ça change tout, le tableau en soi culturellement amène autre chose, il est la somme d’une pensée prise dans l’histoire et dans un objet, la narration est contenue dans le tableau fixe. A l’inverse d’un film on ne peut pas s’habituer à l’image qui défile et passer à autre chose. Et puis on attend quoi de l’art, de la peinture? La gueule du Fisherman est équivalente aux gueules de chien, tout visage dans une peinture est un masque. »

Gregory Forstner/Rain Dogs series (The Umbrella Man 1 et 2) 2010, 250x200 cm chacun, huile sur toile / atelier de l'artiste

Gregory Forstner/Rain Dogs series (The Umbrella Man 1 et 2) 2010, 250x200 cm chacun, huile sur toile / atelier de l'artiste

Mais pourquoi un méchant noir ? Tu n’as pas peur que ce soit encore mal interprété ?

« Oui, le gars dans la barque est un noir, c’est mon environnement ici tout de même ! Le quartier dans lequel je vis et je suis né au Cameroun ! Pour un blanc, c’est comme un autre substitut du masque, non ? Bien sûr, je joue avec certains stéréotypes véhiculés par une société blanche et pris dans l’inconscient collectif. Il y a de l’humour aussi et quand je dis : « humour », je pense à Baudelaire et au rire, à la rencontre de deux sentiments contraires, et pas nécessairement à quelque chose de « marrant ».

Mais pourquoi cette horreur ?

« Nous sommes habitués aux images sado-maso et fleuries, dans les gravures et dans les illustrations de tout temps, c’est tout à fait acceptable dans leur contexte d’origine, mais si on en sort certains éléments pour les mettre dans un autre, cela devient moins acceptable. La monstruosité n’est pas nécessairement la défiguration ou le principe expressionniste, mais cela peut aussi être simplement la décontextualisation d’un objet (ou d’une action) pour le mettre là où il n’a pas sa place a priori. Par principe la peinture est une aberration. Les caprices de Goya sont un ensemble de petites horreurs, un défoulement, ses peintures noires aussi, mais on a eu le temps de s’habituer ! Les Christ sanguinolents, les têtes coupées, les scènes de massacres et de torture, les écartèlements etcetera, tout ça est représenté dans l’histoire de l’art, mais le texte justifie tout, la Bible ou autres, on peut rattacher tout ça, puis Bosch, Brueghel, etc. Aujourd’hui, dans l’ensemble, il y a beaucoup de récitations scolaires ou bien décoratives. Il y a peu d’objet brut et naïf. Je veux dire une pensée qui s’attache à ce qu’elle est, brute et sensible à la fois et qui ne s’en défend pas, ce que l’on appelle aussi peut-être l’intuition ou  l’inspiration, termes que l’on évite tellement ils ont été galvaudés. Je cherche une sensation particulière. Au fond, la peinture ne m’intéresse pas, mais c’est un moyen pour accéder à une pensée, à une sensation, encore faut-il que le peintre soit suffisamment attentif. J’ai fait en même temps que la série des Happy Fisherman, des portraits de noirs en prenant le chemin inverse : je suis parti de stéréotypes représentant le noir par les blancs et j’ai essayé d’en extraire un archétype magnifique. Ce sont potentiellement mes camarades de natation ou de gym du YMCA, à côté de chez moi, ainsi que mes souvenirs d’enfance au Cameroun, partenaires de moments heureux. Série que j’intitule : « Variation pour un nouvel archétype Américain » .

Gregory Forstner/Variation pour un nouvel Archétype Américain (The Prince of Bed-Stuy, Brooklyn), 2010, oil on linen, 63x50 cm

Gregory Forstner/Variation pour un nouvel Archétype Américain (The Prince of Bed-Stuy, Brooklyn), 2010, oil on linen, 63x50 cm, private collection

Se référant à Baudelaire et à son texte  De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques *, Gregory Forstner donne un ricochet de plus à ce fameux passage qui nous parle du rire de Melmoth :  » Il est sorti des conditions fondamentales de la vie ; ses organes ne supportent plus sa pensée. C’est pourquoi ce rire glace et tord les entrailles. C’est un rire qui ne dort jamais, comme une maladie qui va toujours son chemin et exécute un ordre providentiel. Et ainsi le rire de Melmoth, qui est l’expression la plus haute de l’orgueil, accomplit perpétuellement sa fonction, en déchirant et en brûlant les lèvres du rieur irrémissible ». Et le chapitre suivant : « Le rire est satanique, il est donc profondément humain. Il est dans l’homme la conséquence de l’idée de sa supériorité ; et, en effet, comme le rire est essentiellement humain, il est essentiellement contradictoire, c’est-à-dire qu’il est à la fois signe d’une grandeur infinie, et d’une misère infinie… Comme le comique est signe de supériorité ou de croyance à sa propre supériorité, il est naturel de croire qu’avant qu’elles aient atteint la purification promise par les prophètes mystiques, les nations verront s’augmenter en elles les motifs de comique à mesure que s’accroîtra leur supériorité  » (2).

Sa peinture endiablée, on le voit, ne tient pas dans les tiroirs ou entre deux étagères à côté de la bibliothèque, à deux pas de la cheminée. Le spectacle fait trop de bruit. Tombent les masques. Horreurs, malfrats et monstruosités de foire à tous les étages. Comme si les carnavals du XXI ième siècle ne remplissaient plus leur fonction de catharsis. Et s’il n’y avait plus de place pour nos fantasmes et nos maladresses ? Où allons-nous les projeter ? Où laisser crier les enfants puisque les cours et les rues n’en veulent plus ? Alors la peinture sort son fou. Joker ou échec et mat ?

Enfin, comme « La peinture est la maladresse d’une vie dont on a trop conscience »(1), alors, on comprend : un saut en parachute de 4000 mètres, dont 2500 de chute libre, à 200 km/h de vitesse de descente ne pouvait être que magnifique. Voilà ce qu’il raconte.

Peindre comme sauter en parachute.

(1)Les citations de G.Forstner sont extraites d’une correspondance électronique.

(2)Charles Baudelaire, Ecrits sur l’art, le livre de poche, classique.

Gregory Forstner est né au Cameroun en 1975, étudie à la Hochschule für Angewandte Kunst à Vienne, (Autriche) et à la Villa Arson à Nice. Il vit à Brooklyn depuis 3 ans, après avoir été Lauréat de la bourse de Culturesfrance-Triangle arts association en 2008.

Gregory Forstner est représenté par la galerie Zink à Berlin et à Munich.

Sites :

http://www.documentsdartistes.org/artistes/forstner/repro.html

http://www.gregoryforstner.de/gregoryforstner/

www.galeriezink.de

Actualités/Expositions à venir:

-« La belle peinture est derrière nous », Sanat Limani, Istanbul du 27 Novembre 2010 au 10 Janvier 2011 et du 1er Février au 15 Mars 2011, à Ankara au Cagdas Merkesi – Exposition organisée par l’Institut Français de Turquie.

-« Des Paysages des Figures », à Marseille galerie Dukan et Hourdequin du 20 Novembre 2010 au 15 Janvier 2011 et au Château de Saint-Ouen, du 17 Janvier au 27 Mars 2011.

« Des limites de ma pensée« , Galerie Dubois Friedland, 18 Mars-7 Mai 2011

– The Armory Show, New York, galerie Zink (Berlin), Mars 2011

-DRAWING NOW, Paris, galerie Zink (Berlin), Mars 2011


English version:

RUCKUS IN THE GALLERY

Should one wish to receive comfortable answers to questions regarding the presence of German World War II soldiers in his paintings, Gregory Forstner would not offer any reassurances. Suffice it to say that if Forstner reassures the anxious as to his honorable values and ideological leanings, he offers no reassurances as to the direction that, according to him, painting should be taking. The lexical field of his imagination never ceases to fill up with new referents. In ten years of strenuous work from Nice to Brooklyn, Forstner has ceaselessly shown us what he has been telling us, which is that he is just one painter. And that, faced with the Reaper’s pranks, painting to give oneself a fright and give oneself a laugh is, according to him, “the only parry against our inability to comprehend that we are alive and that we must die.” [1]

Gregory Forstner, The Witness, oil on linen, 250x200 cm 2008

Gregory Forstner, The Witness, oil on linen, 250x200 cm 2008

Challenged by his constantly reactivated memory, Forstner has developed his own pictorial vocabulary, a comical lexicon tempered with acid: masquerade, braggadocio, pantomime, buffoonery, caricature, farce, tales—it’s all there, as are the absurd, the grotesque, the jester, the mascot, the monsters, as well as a few names: Piero della Francesca, Goya, Richard Gerstl and Franz Hals.

What’s at stake in painting today? I am just one painter, Forstner says. He smiles, his icy peppermint gaze transfixing and slicing you up. On the subject of painting, he writes: “More than any other catalogue, the one most recently published by the Museum of Grenoble and Galerie Zink has allowed me to delve deeper into meaning with those people who are looking at my work. I have been looking for multiple points of view. People have understood that I am far removed from pathos plain and simple, which is the reason why I speak of Democritus’s laughter. I make no judgments; the painting is located beneath or beyond the idea of morals. Everything can turn against itself, which is why I talk about the feeling I have that the painting moves during the night. The next morning you are always someone else and you would not make the same painting.”

Forstner is not looking to play to the gallery, and neither is he looking to shock or deliver a message. If he knocks us about, it is because poetry sometimes rhymes with hypocrisy, because the world and life knock us about. It is in these moments that the game of hide-and-seek can begin—unless these are the moments it ends. Who’s playing the mean guy? Who the nice guy? And who the mean nice guy? You decide. The abuse of color cannot be dangerous to your health.

Gregory Forstner, A Diver on Mars, oil on linen, 250x200 cm 2008, private collection

Gregory Forstner, A Diver on Mars, oil on linen, 250x200 cm 2008, private collection

Dogs, like skeletons, are aping us. To a teenager, Forstner writes the following: “Dogs are taking the place of the buffoons I had used before. They take the place of men when those have lost their reason. Traditionally, animals have been put in man’s place in order to caricature him when he has lost or exceeded the characteristics of mankind to become either monster or deity—which is more or less the same thing, depending on your point of view. This is also a way of placing the viewer in front of something that may appear inoffensive because man is wearing a mask (an animal’s or a buffoon’s). The representation of the buffoon is associated with that of the world turned on its head, of the party turned on its head, with dominants as submissives and vice-versa.”

Might a self-portrait in disguise render anathema and irony more acceptable? Our sense of humor is being tried. Will it be equal to Forstner’s? Are we capable of living with monsters? Dogs are a part of our artistic and literary heritage included in the recurring theme of the bestiary. Dogs are us, but through them we do not feel directly targeted. We men are to be approached with a parry, through a byroad that allows one to speak to us. Through La Fontaine’s skilled quill, the king was dressed up as a crow, a cicada, a fox, a wolf. Personified after the fashion of popular illustrations, of poker and pool games, of Sarnoff and Coolidge, of caricatures found in the press, dogs are imitating us down to our most intimate gestures and expressions. These beautiful doggies aren’t going to bite. De-contextualized queues in their game room represent other rods in other playing fields. This is how we men keep our distances from these new, Narcissus-like reflections. The directions of their gazes and the lines they evoke recall those of classical painting. In each and every canvas from the “Soldiers,” “Happy Fisherman” and “Scènes de Ménage” series, as well as from “Le Goûteur” and “Melancholy of My Father,” dogs or people take us to task, forcing us to assume the role of witness—either because a character is challenging us or because his gaze or index finger is pointing to the way ours should be following. This not-so-trivial pursuit creates an orderly confusion. Humor flirts with malaise. Meaning is recomposed.

Gregory Forstner / scene-de-menage-mad-man-and-a-pin-up-girl-2010-127x86-cm-oil-on-linen

Gregory Forstner /mad-man-and-a-pin-up-girl-2010-127x86-cm-oil-on-linen

Spatial and temporal benchmarks are being equally scrambled. We are unable to date the time of the past or say how relevantly it belongs in the present complexity. We are unable to say where we are headed. Yet we know these places and times. They are not foreign to us. And in fact we are not even foreign to them.

Through its persistence in the frequently hard eroticism of “The Happy Fisherman” series, violence knocks us about, in the sense that we cannot escape it. Forstner poses the question of true violence and crudeness in painting, and along with it the question of multiple levels of interpretation and multiple perspectives. That question is being posed with the greatest force today, when Western societies are mired in blatant political correctness, which parades forms of violence and monstrosity that are much more shameless, serious and cruel (called “savage” in olden days) than the forms found in Forstner’s paintings. That question is being posed with greatest force in our era of endless caution principles and whimsical preventive censorships, which have permeated even our museums and galleries. Painting does not make it its business to render violence commonplace or vindicate it.

Gregory Forstner the-happy-fisherman-6-2010-250x200-cm-oil-on-linen

Gregory Forstner the-happy-fisherman-6-2010-250x200-cm-oil-on-linen

While perpetuating a certain amount of confusion, the eroticism contained in the recent “Scènes de Ménage” series comes across as more French and playful. Contrasts are insistent; darkness grows; the absence of outside elements, of décor, results in a form of austerity. You can talk to death with some familiarity if it is disguised as a skeleton. Each painting is a self-fiction; we are verging toward the novelistic.

The landscapes featured in a few paintings might be taken from postcards, comic strips, old tales, or vintage Nordic journals. They might be drawn from dreams or nightmares. They might simply be used as theatrical sets you would want to put away in a drawer and only take out on big occasions—just to create a fuss, just to impress.

Closing out Forstner’s “helmeted” period, “The Ship of Fools–Father and Son Going Fishing” appears to be a pivotal painting. “Indeed,” Forstner confirms, “‘The Ship of Fools’ is an important painting, probably one of the most important until now: my father and me, his history, the history he tells me about. Me, I’m here—like an idiot. He still has the power, he’s the one paddling, he’s wearing the watch, he’s deciding. Still, I have a weapon too, a more threatening one, resting on my shoulder—a weapon that could spear a whale! I have the teenager’s dormant energy, which can reveal itself at any moment. I often found myself in this situation with him at sea, in the sea’s particular silence. It is also about my memories and dreams while kayaking off the coast of Nice and Monaco (you can see the point of Nice’s bay at right). Obviously it’s a very personal painting. Also, it contains the landscape, which had been on my mind for a long time. I had sketched it over a year earlier while in Nice without knowing how to approach it in painting. After I understood that the sea had to be as black as the night, and not as blue as the day, I knew. I needed to have this feeling of day’s end, of an in-between, of a sort of passage from one world to another, when dawn resembles dusk, to express the idea of a handing down.”

This is just a painting! Not that the statement absolves Forstner from any responsibility, but we seem to be on the wrong time. Because there is no time, and because it is pointless to pretend there is through a few jerry-rigged adjustments or to sink into limp morals. When asked about the aesthetics of his images, about the possibility of ugliness in “The Happy Fisherman 3 (Ondine),” Forstner replies: “What I find interesting is to neither transcend nor elevate ugliness. I do not want to elevate us. I want an object with which you don’t know what to do. In fact, the first reaction is to reject it— because you don’t need it to live, because it is useless. But that’s what I find interesting. There’s nothing to justify this painting: no text, no religion, no myth, although you may be able to stick a number of things on to it. Doing anything outside of a culture is impossible, even unconsciously. I am questioning what a painting can accomplish. We are accustomed to images of violence in film, in newspapers, on television, and so forth; we accept it and watch it quite easily. What’s interesting is that making a painting changes everything. The painting itself contributes something else culturally: it is the summation of one person’s thinking caught in history; the narrative is inside the unmoving painting. Painting is the opposite of film in that you cannot get accustomed to a fleeting image and move on to something else. Anyway, what do we want from art, from painting? The Fisherman’s mug is equivalent to a dog’s snout; all faces in painting are masks.”

Gregory Forstner/L'hôtesse de l'air-16, oil on linen, 162x130 cm 2007, private collection

Gregory Forstner/L'hôtesse de l'air-16 2007, oil on linen, 162x130 cm 2007, private collection

But why paint a black villain? Aren’t you afraid this will be misinterpreted yet again?
“Yes, the guy in the barge is black: It’s my environment here, you know! The neighborhood where I live; plus, I was born in Cameroon. For someone who’s white, a black man is like another substitute for the mask, don’t you think? I am of course trafficking in stereotypes that are propagated by a white society and that are part of the collective unconscious. There’s also humor, though, and when I say ‘humor’ I’m thinking of Baudelaire and laughter, of the encounter of two contradictory feelings, and not necessarily about something funny.”

But why this horror?

“Thanks to prints and illustrations from all eras we are accustomed to flowery sado-masochistic images. They’re perfectly acceptable in their original contexts, but if you extract specific elements from them and place them in another context, they become less acceptable. Monstrosity does not necessarily consist in disfigurement or the expressionist principle; it can also quite simply consist in taking an object (or action) out of its context to place it where it doesn’t belong a priori. As a matter of principle, painting is an aberration. Goya’s ‘Capriccios’ are a group of small horrors, a liberation, as are his ‘Black Paintings,’ but we’ve had time to get used to them! A bloody Christ, severed heads, scenes of massacre and torture, quarterings, and so on, all this is represented in the history of art, but the great texts—the Bible and other books— justify everything, so we can link them all up, followed by Bosch, Brueghel, etc. Today as whole, there’s a lot of academic or decorative recitations. Few objects are raw and naïve. By that I mean a form of thinking that sticks to its guns, that is at once raw and sensitive, and that isn’t defensive about it, that we may call intuition or inspiration, terms that people avoid because they’ve been so compromised. I am looking for a particular sensation. Painting doesn’t interest me as such, deep down, but it is a means by which you can reach a particular thought, a feeling—as long as the painter is attentive enough. At the time I was making “The Happy Fisherman” series, I also made portraits of black men, taking the opposite route: I started from stereotypes with which whites represent blacks, and I tried to extract a magnificent archetype from them. These men could potentially be my pool or gym buddies at the local YMCA, as well memories from my childhood in Cameroon, partners in happy moments. I’ve titled this series ‘Variations For A New American Archetype’.”

Gregory Forstner/variation-for-a-new-american-archetype-the-prince-of-bed-stuy-2-2010-61x50-cm-oil-on-linen

Gregory Forstner/variation-for-a-new-american-archetype-the-prince-of-bed-stuy-2-2010-61x50-cm-oil-on-linen, Private collection

Referring to Baudelaire’s essay “Of the Essence of Laughter, and generally of the Comic in the Plastic Arts,” Forstner adds a ricochet to the French writer’s famous passage about Melmoth’s laughter: “He has left behind the fundamental conditions of life; his bodily organs can no longer support his thought. That is why this laughter of his freezes and wrings the guts. It is a laughter that never sleeps, like a disease for ever on its stealthy way, in execution of a providential command. And so, Melmoth’s laughter, which is the highest expression of pride, is always fulfilling its function, as it tears and scorches the lips of the laugher beyond hope of pardon.”[2]

And, in the following section: “Laughter is satanic; it is therefore profoundly human. In man it is the consequence of his idea of his own superiority; and in fact, since laughter is essentially human it is essentially contradictory, that is to say that it is at one and the same time a sign of infinite greatness and of infinite wretchedness. … As the comic is a mark of superiority, or of man’s belief in his own superiority, it is natural to believe that, before nations have attained the state of absolute purification promised by certain prophets, they will see their wealth of comic themes increasing constantly in proportion as their superiority increases.”[3]

As should be clear by now, Forstner’s reckless painting will not fit in drawers nor between the two shelves near the bookcase a few steps from the fireplace. The spectacle makes to much noise. Masks must come down. There are fairground horrors, shady characters and monstrosities at every level. It’s as if our 21st-century carnivals were no longer fulfilling their cathartic function. What if there wasn’t any room for our fantasies and awkwardnesses anymore? Where will we project them? Where shall we keep our screaming kids now that streets and courtyards are no longer an option? This is where painting reveals its trump card: joker or checkmate?

Finally, as Forstner states that “painting is the awkwardness of a life of which one is overly aware,” you understand: A 13,000-foot parachute jump, 8,000 of them in free fall, at 125 miles per hour can be only one thing: magnificent—that’s what Forstner is talking about. Painting as a parachute jump.

Sophie Braganti

Gergory Forstner was born in Cameroon in 1975. He has studied at the Hochschule für Angewandte in Vienna, Austria, and at the Villa Arson in Nice, France. The recipient of a scholarship sponsored by Culturesfrance-Triangle Arts Association, he has been living in Brooklyn for the past three years.

(Christine Schwartz Hartley for English version)


[1] Quotations are excerpted from email correspondence with Gregory Forstner.

[2] Baudelaire: Selected Writings on Art & Artists, translated by P. E. Charvet, Press Syndicate of the University of Cambridge, United Kingdom, 1972; section III.

[3] Ibid.; section IV.

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